Luka Pejić – prikaz knjige – Dan Mazur, Alexander Danner, “Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas”, 2017.

Dan Mazur, Alexander Danner, Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas, preveli s engleskog Jana Smrekar i Saša Drach, Sandorf, Zagreb 2017, 319 str.

 

Izvrsno izdanje Sandorfa, prijevod atraktivne Svjetske povijesti stripa: od 1968. do danas koja će kao neizostavna referenca gotovo zasigurno vrlo brzo zauzeti antologijsku poziciju u mnogobrojnim stručnim radovima, ali i na policama ljubitelja devete umjetnosti koji će ju s užitkom pročitati i više joj se puta vraćati, prošlo je gotovo neopaženo u pogledu bilo kakvih reakcija domaćih historiografskih krugova. Nevjerojatno ili je to ipak bilo i za očekivati? Možemo li pretpostaviti da će netko, ako ne i mnogi, reći da smo mi povjesničari posvećeni temama koje nadilaze trivijalnost stripa? Osvrt u nastavku djelomično će, uz uobičajeni prikaz konkretnog sadržaja spomenutog naslova, s obzirom na potonje nastojati argumentirati i relevantnost te iskoristivost ovog umjetničkog izričaja pri nastojanjima rekonstrukcije prošlih zbivanja, njihove interpretacije ili, najjednostavnije govoreći, ilustrativnog podučavanja i učenja povijesti.

 

 

Konkretno, Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas predstavlja eruditsku sintezu koja kroz nešto više od 300 stranica podijeljenih na tri velika poglavlja, te uz gotovo 290 različitih grafičkih priloga i popratnih komentara, obrađuje razvojne faze stripa i najpoznatija djela stvorena u Europi, SAD-u i Aziji. Dakako, ne smijemo zaboraviti autore Dana Mazura i Alexandera Dannera. Dok je Mazur autor stripova, učitelj, novinar i scenarist, Danner je sveučilišni profesor čiji su se članci o stripovima pojavili u brojnim publikacijama. Ukratko, autorski dvojac suvereno i vrlo jasno elaborira temu s kojom se uhvatio u koštac. Ono što čitatelje može posebno razveseliti jest činjenica da je riječ o tekstu prožetom kontekstualizirajućim referencama na povijest, filozofiju, kulturološke i političke fenomene čime strip u ovoj knjizi, u svim svojim oblicima i evolucijskim etapama od subkulturnih kanala do globalnog tržišta, nadilazi površno tumačenje proizvoda namijenjenog za jednokratnu konzumaciju. Već nam sam predgovor otkriva o kakvoj je knjizi riječ, ističući da strip odražava esencijalnu ljudsku sklonost pripovijedanju uz slike. Ovo je medij, tvrde autori, koji niti jedna kultura ne može prisvojiti te se njegova univerzalnost očituje u različitim civilizacijskim ostacima, od Trajanovog stupa do azijskih svitaka i srednjovjekovnih tapiserija (str. 7).

 

 

Iako je 1968. godina istaknuta kao bitna vremenska odrednica te početna točka knjige, apostrofirajući kako je strip nekako baš tada postao „više od prolazne dječje zabave“ (str. 8), uvodne stranice nude i kratak pregled stanja stvari u ranijim desetljećima. Navodi se kako je nakon Drugog svjetskog rata strip percipiran kao jeftina i prolazna zabava dok „umjetnička čast nije bila u ponudi“ (str. 11). Upravo je iz tog razloga bio iznenađujuć istup Coultona Waugha koji je 1947. godine u svojoj knjizi The Comics zapisao da se „istinska literatura i poezija mogu ostvariti u stripovima“ (str. 11).

 

 

Stremljenje prema kreativnoj slobodi sve do kasnih 1960-ih predstavljalo je svojevrsnu konstantu u karijerama mnogih autora, uglavnom frustriranih zbog niskog statusa koji im je donosio njihov posao. „Autori su mogli zaraditi za pristojan život, ali priznanje koje su dobivali drugi popkulturni autori u filmu, žanrovskoj literaturi poput krimića i znanstvene fantastike, te čak u novinskim stripovima, nije očekivalo i pisce i crtače stripova. Bilo je nečuveno da strip autori imaju financijski udjel u svojim vlastitim djelima“, stoji u knjizi (str. 46).

 

 

Općenito gledajući, 1960-e su otvorile neke nove mogućnosti za strip. U Italiji su se pojavili „novi mračni, nasilni, erotski stripovi u krimi žanru, zvani fumetti neri (crni stripovi) koji su odražavali kulturne slobode i opuštanje moralnog stiska Katoličke crkve“ (str. 17). Na drugom kraju svijetu, u SAD-u, atmosfera hippie pokreta i Ljeta ljubavi ohrabrila je afirmaciju underground autora koji su po prvi put „pisali i crtali radi vlastitog izražavanja, bez cenzure ili uplitanja urednika“, zadržavajući vlasništvo nad svojim kreacijama (str. 23). „Nakon desetljeća, ili više, tijekom kojeg je samocenzura strip industrije zacementirala percepciju stripa kao medija za djecu, underground autori su dječje zadovoljstvo čitanja stripova preoteli za odraslu publiku. Njihovi stripovi razbijali su tabue, stavljali u prvi plan golotinju, seks, ekstremno nasilje i uvredljiv humor i radikalnu politiku, ali su također širili konvencionalna ograničenja stripa kao umjetničke forme“, pišu Mazur i Danner (str. 23).

 

 

Sasvim je razumljivo, subverzivan pristup stripu oduvijek je bio meta različitih kritika, a naročito 1950-ih kada naslovi u cirkulaciji još nisu niti imali eksplicitno izraženu političku poruku poput nekih kasnijih radova. Na tom tragu, kao možda najpoznatiji slučaj iz sredine 20. stoljeća možemo izdvojiti tekstove te javne istupe američkog psihologa Fredrica Werthama, autora knjige Seduction of the Innocent iz 1954. godine, koji je isticao „nemoralnost stripova“ (str. 29), povezujući ih s maloljetničkom delinkvencijom. Upravo su ovakva moralizirajuća tumačenja stručnjaka potpomogla donošenje zakonskih regulativa o pitanju cenzure dozvoljenog sadržaja, kao što je bio donedavno važeći Comics Code Authority.

 

 

Kako god bilo, osvrnemo li se ponovno na scenu nastalu 1960-ih i 1970-ih uviđamo sve nijanse njezine raznolikosti, nerijetko izražene kroz aktivistički usmjerene projekte. Wimmen’s Comix, feministički kontrakulturni kolektiv smješten u San Franciscu, predvođen autoricama poput Trine Robbins, 1972. godine započeo je s izdavanjem vlastite antologije kao odgovor na „prezasićenost testosteronom u stripovima“ (str. 33). Gotovo u isto vrijeme pokrenut je još jedan isključivo ženski autorski strip, Tits & Clits, usmjeren protiv, kako je uredništvo smatralo, inherentno seksističke muške underground scene. Pritom Mazur i Danner detektiraju različite originalne vizualne i narativne stilove koji su odlikovali ove radove, „poput toplog, opuštenog naturalizma Joyce Farmer, onosvjetske, art nouveau erotike nalik na Kewpie lutku Melinde Gebbie, te samoosuđujućeg, autobiografskog i grubog, dječjeg stila crtanja Aline Kominsky“ (str. 34-35). Nekoliko godina kasnije u Francuskoj je pokrenut časopis Ah! Nana, feministički tromjesečnik čiji je urednički sadržaj (članci, recenzije i eseji o politici, umjetnosti i društvenim problemima) „često bio militantniji nego u njegovim stripovima“. Upravo je zbog privrženosti provokativnim temama, vjeruju autori, časopis i ugašen nakon par godina izlaženja (str. 120).

 

 

Interesantno je da su se i u Japanu 1970-ih godina događale donekle slične stvari. Naime, mlade manga autorice, okupljene oko neformalnog udruženja Godina 24, tradicionalne narativne strukture obogatile su „upadljivo modernim senzibilitetom, pogotovo u svojim istraživanjima pitanja rodnog identiteta i seksualnosti“ (str. 73). U svakom slučaju, strip u Zemlji Izlazećeg Sunca tada je bilježio vlastiti razvojni put obrađujući zanimljiv spektar tema – od seksualnih frustracija japanskih muškaraca (str. 82) i sukoba između zahtjeva društva te filozofske zen-pasivnosti (str. 83), do sudbine doseljenika iz malih gradova te ruralnih područja u Tokyo, otuđenih te odsječenih od vlastitih obitelji i tradicije (str. 85-86), da spomenemo samo neke motive.

 

 

Najpopularniji strip časopis u Francuskoj, Pilote, sadržajem je korespondirao s nemirima koji su zahvatili zemlju 1968. godine. Ton Pilotea, koji je počeo izlaziti 1959., „počeo se dramatično mijenjati, iz dobrog, čak pedagoški nastrojenog časopisa, u bespoštednu političku i društvenu satiru“. U godinama koje su uslijedile ovaj je list ustrajao u sarkastičnom ismijavanju šovinističkog francuskog patriotizma, nešto što je ranije bilo gotovo nezamislivo (str. 93-94). Miljama daleko od ne tako davnog degradiranja stripa do razine gotovo infantilne razbibrige, u Francuskoj se 1972. pojavio prvi strip s upozorenjem „Samo za odrasle“ (str. 111), dok su drugi časopisi, poput Captivanta, nastavili s obrušavanjem na rasizam i kolonijalizam, „nesretni sastojak francusko-belgijske kulture i stripova“ (str. 147).

 

 

Politička kriza turbulentne ’68. utjecala je i na autore u Argentini. Iste su godine Héctor Germán Oesterheld i Alberto Breccia, ne skrivajući svoja uvjerenja, surađivali na izradi biografije Che Guevare „koju je vlada zabranila, uništavajući originalne crteže i većinu kopija knjige“, prenose Mazur i Danner (str. 108). Nadalje, studentski nemiri u Italiji iznjedrili su underground medije koji su kombinirali stripove s prozom i fotonovinarstvom, dok se s padom represivnog Francova režima probudila španjolska scena (str. 155).

 

 

Do polovice 1970-ih godina, navode autori, oštrica underground pokreta u SAD-u više nije bila šokantna kao prethodnih godina. Drugim riječima, mnogi buntovnički stavovi o seksualnosti, konzumaciji droga, politici i drugim pitanjima više nisu bili tako škakljivi. Uz to, odlukom američkog Vrhovnog suda iz 1973. lokalne su zajednice dobile pravo postaviti vlastite standarde procjene opscenosti što je natjeralo brojne trgovce da prestanu prodavati nepoželjne, uglavnom nezavisne stripove s margina zbog straha od sudskog progona (str. 40).

 

 

Na Starom kontinentu situacija je bila ipak nešto drugačija. Europa se mogla pohvaliti novom generacijom autora, a strip je počeo izazivati neskriveno oduševljenje i među velikim imenima iz drugih domena kulturnog stvaralaštva, od Umberta Eca do Federica Fellinija (str. 96). Upravo su u Italiji na scenu stupili autori kao što je Dino Battaglia koji je do kasnih šezdesetih adaptirao književne klasike, uključujući priče Poea, Stevenstona, Maupassanta i Melvillea (str. 103). Bez obzira na to, problemi su postojali. Ovdje vrijedi istaknuti kako se autori knjige pozivaju na studiju Drawn and Dangerous: Italian Comics of the 1970s and 1980s (2010.), koju potpisuje Simone Castaldi, prema kojoj je „ideološka ortodoksija talijanskih marksističkih kulturnih arbitara postepeno rezultirala ograničenim, neduhovitim pristupom mediju“ (str. 155).

 

 

Bilo kako bilo, globalno govoreći strip se definitivno počeo približavati danas poznatoj sintagmi vizualnog ili grafičkog romana s neskrivenim literarnim ambicijama, nešto što će kulminirati kroz radove Willa Eisnera (A Contract with God and Other Tenement Stories, 1978.) koji je možda i najzaslužniji za popularizaciju ovog termina (str. 181). Također, s objavljivanjem belgijskog časopisa À Suivre strip se čvrsto smjestio unutar svijeta književnosti s obzirom na evidentno razrađenu narativnu strukturu te primjenjivanje prakse pripovijedanja u nastavcima (str. 131). Ipak, korporativni su interesi počeli polagati pravo na odraslo čitateljstvo, a „kreativno preuzimanje rizika i autorski izraz postepeno su ustupili mjesto sigurnim, komercijalnim strategijama“. Na tom tragu, Mazur i Danner podsjećaju kako 1980-e „kritičari i povjesničari širom svijeta smatraju razdobljem propadanja i nazadovanja“, barem u pogledu francuske škole stripa (str. 133).

 

 

Ovo, naravno, nije označilo kraj pojave novih autora čiji će nadolazeći uraci uskoro sačinjavati kultni korpus nove epohe. Tako je od sredine sedamdesetih godina 20. stoljeća crtačka genijalnost Jeana Girauda, poznatijeg pod pseudonimom Moebius, pri vizualizacijama urbane budućnosti i postapokaliptičnih okruženja počela izazivati sve više pozornosti (str. 117). Britanac Alan Moore osamdesetih je godina strip nastojao učiniti ponovno socijalno relevantnim prožimajući svoja djela ekološkim komentarima (Swamp Thing), upozoravajući na rasno ugnjetavanje i nasilje (Southern Change), ilustrirajući neofašističku distopijsku policijsku državu (V for Vendetta) itd. (str. 166, 175). Serijal Watchmen (1986.-1987.) možda je i najhvaljeniji Mooreov uradak u kojem je, odredivši nuklearnu paranoju Hladnog rata kao kontekst, superjunake po prvi put prikazao kao „duboko manjkava bića“ (str. 175), pristup koji su mnogi autori kasnije preuzimali no bez slojevite priče, uglavnom se zadržavajući na mračnom i nasilnom stilu tvoreći „ekstreme plitkog i krvavog senzacionalizma“ (str. 178). Izuzetak predstavljaju radovi Franka Millera (Sin City, 300 i ostalo) koji je i sam zaslužan za otvaranje novih mogućnosti predstavljanja grubljih prikaza nasilja i kriminaliteta u formi stripa (str. 175).

 

 

Maus Arta Spiegelmana bio je još jedna dokaz da je i na ovaj način moguće pripovijedati o važnim temama, otvorivši stripu put u sferu ozbiljne književne diskusije i akademskog proučavanja. Spiegelman je, koristeći jednostavan umjetnički stil pri bilježenju životne priče svoga oca te užasa Holokausta koje je preživio, za svoj rad nagrađen Pulitzerom 1992. godine, čime je Maus ušao u povijest kao prvi strip kojem je to pošlo za rukom (str. 187).

 

 

Uz osvrte na originalne doprinose Jacka Kirbyja (The Avengers, X-Men i dr.), Neila Gaimana (The Sandman), Charlesa Schulza (Peanuts), Huga Pratta (Corto Maltese) i mnogih drugih, autori su pozornost posvetili i specifičnostima tzv. novinarskog stripa izdvojivši Joea Sacca kao pionira žanra poznatog po serijalu s početka 1990-ih o vlastitim doživljajima za vrijeme boravka u Izraelu i Palestini (str. 237). Uzgred rečeno, Sacco je 2000. godine objavio strip o ratu u Bosni i Hercegovini, gdje se i sam našao pri kraju oružanih sukoba. Za ovaj je rad, u prijevodu Hajrudina Hromadžića naslovljen kao Zaštićena zona Goražde: rat u istočnoj Bosni 1992-95, dobio brojna priznanja. U kontekstu navedenog, kao suvremeni autor spomenut je Kanađanin Guy Delisle iza kojeg stoje dnevnici u obliku stripa s njegovih putovanja u Kinu, Myanmar, Sjevernu Koreju i Izrael. „Delislea više zanimaju dnevnici nego izvještaji; izuzetnu kvalitetu njegovih stripova čini upravo autsajderski kut gledanja na svakodnevni život u totalitarnim režimima, bez ikakvih zaključaka političke naravi“ (str. 301).

 

 

Kako se već može i naslutiti, sa svakim novim poglavljem i podnaslovom knjiga otvara pregršt različitih pitanja – od specifičnosti umjetničkog izričaja u zemljama njemačkog govornog područja krajem 20. stoljeća gdje jaka tradicija stripa nije pustila korijenje ranije (str. 247), problematizacije života homoseksualaca (str. 258) i „križarskog rata“ japanskih udruga roditelja devedesetih protiv „štetnih“ stripova (str. 267), do ideološko-propagandnih odrednica sjevernokorejskog stripa (str. 280). Posebno mjesto zauzima maestralni Persepolis Marjane Satrapi, autobiografski strip koji na simpatičan, ali čitak i uvjerljiv način razlaže autoričin doživljaj Islamske revolucije, postkolonijalizma, rodnog pitanja u Iranu i odrastanja u toj zemlji (str. 256-257).

 

 

Bogatom popisu navedenih naslova moguće je dodati i izvrsne prijevode radova povijesne te biografske tematike na hrvatski jezik koji su u posljednjih nekoliko godina obogatili naše knjižnice i privatne biblioteke. Objavljen je Castro Reinharda Kleista, Lajka Nicka Abadzisa, Munch Steffena Kvernelanda, Stripologikon posvećen životu Bertranda Russella, priča o strahotama Prvog svjetskog rata Naša majka rat itd.

 

 

Kada sve zbrojimo i oduzmemo, očigledno je kako su uređivačke politike, crtačke tehnike i diskurzivne prakse vezane uz strip oduvijek na neki način korespondirale sa širim društveno-političkim okolnostima, bilo da govorimo o američkom pokretu za građanska prava ili poratnoj zbilji otuđenih Japanaca. Već na ovoj razini strip nam može poslužiti kao jedan od izvora za rekonstrukciju Zeitgeista ili mentalnih struktura neke epohe. Kao takav, strip svojim čitateljima nudi i vrijedne autobiografske impresije, pa čak i novinarske crtice svjedoka vremena. Pretencioznost naslova Svjetske povijesti stripa: od 1968. do danas možda je i indikator njezinog najvećeg nedostatka jer ukoliko želite zaviriti u svijet nekadašnjih socijalističkih zemalja, od država bivšeg Sovjetskog Saveza do područja bivše Jugoslavije, ovdje nećete puno pronaći.

 

 

I za kraj, na jednom mjestu u knjizi, teza o najkomunikativnijem mediju svih vremena potkrijepljena je spominjanjem ambicioznog međunarodnog projekta poteklog iz Francuske, Comics 2000, masivne antologije koja je na dvije tisuće stranica predstavila 324 autora iz 29 zemalja uz uvjet da niti jedan od odabranih stripova nije sadržavao tekst, kako ne bi bilo potrebe za prijevodom (str. 265). Predgovor Stana Leeja knjizi Strip, poreklo i značaj (1985.) Svetozara Tomića još je jedan argument na tom tragu: „Odista, strip govori univerzalnim jezikom, brzo prelazi nacionalne granice i s lakoćom premošćuje kulturne razlike i jezičke barijere“. Postoji li bolja pozivnica u svijet stripa od ove?

 

 

Luka Pejić