Izložba “Izazov moderne: Zagreb – Beč oko 1900.”

Galerija Klovićevi dvori

Zagreb

 

IZAZOV MODERNE. ZAGREB – BEČ OKO 1900.

9. veljače do 7. svibnja 2017.

 

Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann
Vlaho Bukovac, Ivan Meštrović i umjetnici hrvatske moderne

 

Izložba se održava pod visokim pokroviteljstvom predsjednice Republike Hrvatske Kolinde Grabar Kitarović i predsjednika Republike Austrije Alexandera Van der Bellena.

 

Izložba Izazov moderne: Zagreb – Beč oko 1900. predstavit će po prvi put istodobno djela zagrebačkih i bečkih protagonista secesije na području slikarstva, skulpture i arhitekture. Na izložbi će se tako moći usporediti djela Gustava Klimta, Kolomana Mosera, Karla Molla s djelima Vlahe Bukovca, Tomislava Krizmana, Ivana Meštrovića i mnogih drugih. Rječite će biti usporedbe bečke i zagrebačke arhitekture kroz ostvarenja Otta Wagnera, Josefa Hofmanna, Adolfa Loosa te Vjekoslava Bastla, Aladara Baraniaya ili Viktora Kovačića. Izložba će pokazati uspon nove generacije slikarica koje postaju ravnopravni sudionici modernih promjena. Antonija Krasnik i Nasta Rojc učile su slikati u Beču, dok je Slava Raškaj također stvarala pod uplivom bečke secesije. Kroz navedene umjetničke grane obrađene su teme zajedničke bečkoj i zagrebačkoj kulturi na prijelazu stoljeća: teme o smislu čovjekova postojanja, krajolici prožeti umjetnikovim subjektivnim doživljajem prirode, kavane kao novi forumi razmjena ideja te tema žene kao ultimativnog motiva razdoblja. Razdoblje gesamtkunstwerka karakterizira način života prožetog umjetnošću koja objedinjuje sve segmente čovjekova života: od interijera u kojem boravi do eksterijera koji ga okružuje.

 

Uz podudarnosti dviju kulture ukazat će se i na specifičnosti domaće likovne umjetnosti u odnosu na likovnost austro-ugarske prijestolnice. Kako je muza Alma Mahler usporediva s miljenicom zagrebačke publike Ljerkom Šram? Na koji je način Beč doživio Dalmatinac Vlaho Bukovac? Što je pridonijelo velikom uspjehu Ivana Meštrovića te kako su njegove skulpture nastale u Beču odražavale jednake tjeskobe razdoblja kao i Klimtove slike? Ukazat će se na snažne veze, do sad neprimjetne podudarnosti, razriješit će se dileme međusobnih utjecaja te, kao što to i priliči velikim projektima poput ovog, ukazati na vrijednosti hrvatske likovne baštine u kontekstu europske kulture.

 

Ne propustite rijedak susret s remek-djelima umjetnosti fin de siècla Beča i Zagreba, zgrabite rijetku priliku neposrednog doživljaja djela jednog od najvećih umjetnika 19. i 20. stoljeća Gustava Klimta! Zavirite ispod površine naslikanog i uđite u tajnovit svijet umjetnikove duše, strepnji i radosti, sjete i melankolije čovjeka u osvitu suvremenog doba!

 

Petra Vugrinec

 

— 

 

Viktor Žmegač

Duh bečke moderne

 

Prenesimo se stotinjak godina unazad i zamislimo zemljovid na kojem nisu ucrtani samo geografski sadržaji nego i kulturni fenomeni. Primjerice europske metropole s obzirom na njihovo značenje u kulturnoj tradiciji. Smotra našeg imaginarnog pregleda pokazuje nekoliko gradova u kojima se na osobit način očituje dinamika razdoblja oko prijeloma stoljeća. Ako pretpostavimo još i natjecateljski odnos, najozbiljniji će konkurenti biti Pariz, Beč, Berlin, Sankt Peterburg i London.

 

Usporedba između tih središta potvrđuje srodnost prvih dvaju gradova. Metropole s dugom kulturnom i političkom tradicijom, Beč i Pariz, bile su centri u pravom smislu, upravni, umjetnički, znanstveni, gospodarski. Na neke druge zemlje s velikom kulturnom prošlošću, poput Italije i Njemačke, pojam centralizacije nije primjenjiv. Austrijsko i francusko središte srodna su, nadalje, i po tome što su, napose u 19. stoljeću, postala stjecišta različitih narodnosti i mjesta interkulturalnih procesa, u kojima su se prepoznavali tragovi imperijalne povijesti. Zanimljivo je da su oba grada svoj reprezentativan izgled u duhu predodžbe o velesili stekla tek u razdoblju kad je imperijalna epoha bila na izmaku. I Beč i Pariz prednjačili su u drugoj polovini 19. stoljeća u težnji da se baštinjena slika grada preobrazi prema urbanističkim zamislima civilizacijske modernosti. Načelo reprezentacije našlo se u tu svrhu u sprezi s načelom prometne komunikacije. Otprilike u isto doba, austrijski i francuski graditelji počeli su u svojim gradovima sustavno uklanjati onaj dio urbane baštine koju su smatrali smetnjom u razvijanju zamisli o napretku. U Beču je Ringstraße svojom širinom i svojim monumentalnim zgradama izraz te ideje, dok je u Parizu urbanistička reforma prefekta Haussmanna također oproštaj od mnogih osobina stare gradske jezgre.

 

Danas nije teško prepoznati dvostruko lice te arhitekture. Ona je historicistička i antihistoricistička u isti mah. Svakako se u njoj očituje izrazit paradoks – proturječje koje je svojstveno, kao što ćemo vidjeti, i nekim drugim obilježjima novije kulturne povijesti Beča, a donekle i Pariza. Uklanjanje srednjovjekovne urbane tradicije posvema odgovara putevima civilizacijske moderne u eri tehnike i ubrzana tempa života. Ali djelomično brisanje povijesti provodilo se upravo po uzoru na povijest. Velebne zgrade u arhitekturi Prstena poput Dvorske opere, Gradske vijećnice, Parlamenta, velikih muzeja i Sveučilišta, simboli su državne samosvijesti koja teži za novim oblicima očitovanja. No stil tih zgrada okrenut je prošlosti. Historicistička arhitektura prostorno je inovativna i stilski restaurativna u isti mah. Reprezentativne zgrade toga razdoblja, u Beču, Parizu, Berlinu, Sankt Peterburgu i drugim gradovima, u određenu smislu nalik su na krinke, na kamene maske u muzeju povijesnog sjećanja.

 

Nije to, rekli smo, jedini paradoks Beča. Pada nam odmah na um da, do danas, postoji udomaćena slika o gradu na Dunavu (koju održavaju, na primjer, neki elementi popularnih novogodišnjih koncerata). Taj je grad, prema stereotipima, mjesto manje ili više suptilne hedonističke kulture u kojoj se, opet srodno Francuskoj, očituje uživalačko umijeće življenja. Valcer Na lijepom plavom Dunavu bio bi prema toj predodžbi emblem bečke estetske svijesti. U tome ne bili bilo protuslovlja da Beč, osobito na pragu i na početku 20. stoljeća, nije pokazivao i posve oprečno lice.

 

Nijedan svjetski grad nije bio u tom razdoblju nabijen, ponekad iza oficijelnih kulisa, tolikom inovacijskom odlučnošću kao Beč, koji je za mnoge posjetitelje slovio kao jamac lagodne tradicije. U tom su pogledu za austrijskom metropolom donekle zaostajali i toliko dinamični gradovi poput Berlina i Pariza. Nigdje se, naime, radikalizam moderne misli i umjetnosti nije očitovao tako dosljedno kao u gradu Sigmunda Freuda, Karla Krausa, Arnolda Schönberga, Antona Weberna, Albana Berga, Egona Schielea, Oskara Kokoschke, Adolfa Loosa i Ludwiga Wittgensteina.

 

Prijelom se zbio u posljednjem desetljeću 19. stoljeća. Godine 1888. završena je zgrada novog Burgtheatra koja je jedna od posljednjih svjedočanstava historicizma. Nastupom novog naraštaja arhitekata i likovnih umjetnika prošlo je doba neogotike, neorenesanse i neobaroka. Otto Wagner i njegovi učenici zakoračili su prema arhitekturi koja je težila za tim da spoji funkcionalizam s modernom ornamentikom, drugim riječima: da bude inovativna, a ne repetitivna. Oponašanje prošlosti bilo je za antitradicionaliste besmisleno iz više razloga, a o glavnom progovorili su, nezavisno jedan od drugoga, i Wagner i Loos, na samom pragu novog stoljeća.  Obojica su se služila istom usporedbom da izraze svoj prezir prema zgradama čija je reprezentativnost lažna. To je arhitektura Potemkinovih sela, ustvrđuju Wagner i Loos, aludirajući na prividne zgrade kojima je u Rusiji u 18. stoljeću general Potemkin, prema usmenoj predaji, želio obmanuti svoju caricu. U suvremenim Potemkinovim gradovima povijesni stilovi svojevrsne su kulise koje žele proizvesti dojam autentičnosti, premda je u njima sve krivotvorina: i građevni dekorativni materijal, i arhitektonska misao.  Stambene zgrade skamenile su se u feudalnoj pozi iza koje kriju svoju unutarnju nefunkcionalnost.

 

Nećemo pretjerati ako tvrdimo kako je borba protiv potemkinskog privida središnja misao bečke moderne – tako da je grad sibarita (kako su neki nazivali Bečane) u tom razdoblju postao poprište nesmiljene oštrine i prodornosti u kritici društvenih laži koje su se opravdavale u ime uskogrudnog i u isti mah površnog tradicionalizma. U tom smislu treba shvatiti riječi najvećeg i najosebujnijega bečkog skladatelja između Brucknera i Schönberga, Gustava Mahlera, da je tradicija borniran nemar – Tradition ist Schlamperei.

 

Svjetsko značenje bečke moderne ne može se međutim svesti samo na kritiku udomaćenih navika i stereotipa. Golem utjecaj što su ga bečki teoretičari i umjetnici izvršili na znatan dio kulture 20. stoljeća sadrži bar pet velikih iskoraka koji se mogu opisati kao radikalni pokušaji preobrazbe ili čak ukidanje nekih uvriježenih uzoraka u svjetonazoru, umjetničkom stvaralaštvu i društvenom ponašanju. Težišta te problematike mogu se odrediti kao prodoran pogled iza stvarnih i metaforičkih fasada, dakle kao oblik kritičke dijagnostike – i, s druge strane, kao ukidanje baštinjenih u svijetu predmeta i mentalnih.

 

Spomenut ćemo na prvom mjestu psihoanalizu jer su u Freudovoj teoriji sadržana oba aspekta. Freudove analize u pravom su smislu riječi dijagnostika, dakle pogled koji prolazi kroz površinu ljudske svijesti, u potrazi za skrivenim silnicama. Određene analogije nije teško prepoznati. I psihoanaliza je pokušaj da spoznajno oko prodre iza Potemkinovih fasada duše – da osvijetli predjele koji se kriju pred naslagama konvencija i drugih oblika društvenog dekora.

 

Ali pogled na psihički život kao „daleku zemlju“, još neistraženu (po naslovu Schnitzlerove tragikomedije), nije samo praksa velikoga bečkog psihijatra. Njezin teorijski okvir vodi u širi, kulturnopovijesni način razmatranja. Godine 1925. Freud je u jednom članku koji se i danas začudo vrlo rijetko spominje, pokušao razjasniti otpore protiv psihoanalize (Die Widerstände gegen die Psychoanalyse). Kao glavni motiv otpora on navodi teškoće u čovjekovoj spremnosti da prihvati spoznaje koje ga tobože ugrožavaju. Prva od triju spoznaja koje su potresle ljudsku samosvijest vezana je uz Kopernikovo ime: spoznaja da čovjek nije u središtu svemira prouzročila je duboku traumu. Upozoren u 19. stoljeću da ne može biti antropologije bez bioloških i povijesnih odrednica, čovjek je doživio drugi šok. I naposljetku, psihoanaliza je pokazala da ljudska svijest nije posve autonomna i da njezina regulativna snaga ima jasne granice. Uvid u regije podsvijesti uzdrmale su, eto, i samu svijest. Freud tada, dakako, nije mogao slutiti koliko će njegov izazov konvencionalnom samorazumijevanju biti dalekosežan.

 

Ozbiljnosti njegovih spoznaja svakako nije mogla nauditi jetka doskočica Karla Krausa, drugog prodornoga bečkog analitičara – doskočica na Freudov račun, po kojoj je psihoanaliza ono oboljenje protiv kojeg ona želi biti terapija. 

 

Dvostruko motrište Freudova nauka kojeg zanimaju pojedini pacijent koliko i ukupno iskustvo čovjekovo, karakteristično je za univerzalnost mnogih misaonih i estetskih poticaja bečke moderne. Freud je poslije, potkraj života, u svojoj raspravi Nelagoda u kulturi povukao kulturnopovijesne zaključke iz svojih teorija. U tim je zaključcima srž njegova shvaćanja kulture uopće. Civilizacija nije samo napredak nego u isti mah i težak teret koji je čovjek sebi nametnuo, jer obuzdavanje nagona zahtijeva stalno odricanje koje ponekad može biti izvor ozbiljnih poremećaja. No Freudova poruka nije anarhičan panseksualizam. Naprotiv, nijedan oblik civilizacijske kulture nije zamisliv bez određenog odricanja i samoprijegora. Apsolutna sloboda nije kulturna vrijednost, strog je zaključak Freudov. Tko smatra da je osnivač psihoanalize bio zagovornik seksualne anarhije, pokazuje samo da ga nije čitao.

 

Thomas Mann u svojim je esejima o Freudu svoga suvremenika točno portretirao, utvrdivši da je psihoanaliza zapravo prosvjetiteljski čin: podsvijest treba osvijetliti i učiniti je pristupačnom spoznaji, usprkos pritiscima konvencionalnih predrasuda koje navodno brane kulturu, a zapravo podupiru laži. Mann savršeno pogađa bit bečke poruke: istinska kultura ne smije se osnivati na predrasudama i na jednostranom, restriktivnom shvaćanju ljudskog totaliteta.

 

Nije teško prepoznati da se ta problematika dodiruje s neposrednim književnim pojavama. U godini objavljivanja prve presudne Freudove knjige Tumačenje snova (1900.), Schnitzler je objavio neobičan prozni tekst koji čitatelja suočava s osjećajima i mislima čovjeka koji je zaokupljen mišlju na skoru smrt, na samoubojstvo koje želi izvršiti za nekoliko sati. Naslov zvuči posve bezazleno, Poručnik Gustl, no tekst obilježava datum u povijesti književnosti. Nikada prije nije napisan toliko dosljedan, oštar i pronicljiv psihogram čovjeka koji je gotovo od prve do posljednje rečenice sâm sa svojom svijesti, mogli bismo reći: zatočen u njoj. Literarno oblikovanje „struje svijesti“ otvorilo je novo poglavlje u književnosti 20. stoljeća. Ako kao vrijednosne kriterije uzmemo korjenitost i psihološku dubinu, prvi markantni lik u dugom nizu književnih likova koje promatramo, tako reći, rendgenskim očima, upravo je Leutnant Gustl – a bečka je moderna pružila uvjerljiv model za razvoj svojevrsne psihoanalize u književnosti.

 

Jedan drugi tekst iz istih godina, nazvan Pismo lorda Chandosa (u originalu Pismo – Ein Brief, 1902.), iskazuje problematiku koja se, više nego igdje drugdje u ono doba, očitovala u senzibilnosti i misaonosti bečkih autora. Fiktivno pismo engleskog plemića 17. stoljeća jedno je od doista neobičnih djela opće moderne. U sprezi eseja, psihološke studije i novelističke skice Hofmannsthal je očito pogodio bitnu temu epohe u kojoj su novi oblici komunikacije zaoštravali pitanje jezične autentičnosti. Shvaćamo danas zašto su taj tekst i neki drugi eseji bečkih pisaca i filozofa (od Mauthnera do Krausa i Wittgensteina) među najviše citiranim svjedočanstvima kritičke misli stoljeća. Radikalizam u bečkoj kritici jezika, njegove naravi i uporabe, anticipira današnja, postmoderna iskustva. Hofmannsthalova i Krausova esejistika produbile su spoznaju da riječi mogu biti sredstvo neograničene manipulacije, prije svega ideoloških obmana, jer moderno doba sve više sužava mogućnost iskustvene provjere jezičnih iskaza. Hofmannsthal govori čak o zamislivim krajnjim konzekvencijama u povijesnom razdoblju koje spoznaje da se riječi-označitelji udaljuju od autentičnih pojava i predmeta, postojeći na svoj sablastan, neovisan način. Jedna je od konzekvencija prezir prema manipulativnom jeziku uopće – prezir prožet čežnjom za iskrenim, neposrednim govorom tijela.

 

Neka vrsta straha pred zlouporabom umjetnosti u svrhu manipulativnih poruka očituje se u nekim posebnim stilskim sklonostima likovnog izraza bečke moderne. Jednu od mogućnosti neopterećena izraza umjetnici su vidjeli u razvijanju likovnosti koja sve više teži apstrakciji: nesputanoj igri boja, ploha i krivulja. Premda bečki slikari secesije tu težnju dijele s mnogim europskim umjetnicima epohe, ipak se slikari poput Gustava Klimta, a donekle i Schielea i Kokoschke, osobito ističu po virtuoznom sjedinjavanju mimetičkih i apstraktno-ornamentalnih sastavnica likovne kompozicije – osobito u kasnoj stvaralačkoj fazi, kad je put prema potpunoj apstrakciji samo još kratak. München, s Plavim jahačem i Beč u sutonu secesije, bili su gradovi duhovnog zajedništva.

 

Posljednje je područje ovih razmatranja glazbeno stvaralaštvo – što, dakako, ne znači da je glazba bila manje važna. Naprotiv, poznato je da je supremacija Beča na tom polju tada već imala dugu tradiciju i da se to vodstvo potvrdilo i na početku 20. stoljeća na osobito dalekosežan način. I na glazbenom polju očitovalo se, uostalom, ono neobično dvojstvo o kojem je već bilo govora. Sa šireg motrišta, Beč je bio tlo velike klasične predaje, vrhunskih svjetskih vrijednosti kojima nimalo nije naudila okolnost da su granice prema pučkoj glazbi bile vrlo popustljive. Zbog prividne nesklonosti eksperimentima, u predodžbu o tom gradu ušli su i vidljivi elementi uživalačkog odnosa. Međutim, paradoks je u tome što se upravo na tlu stvarnih i metaforičkih mekih zvukova poslije godine 1900. pojavio najžešći glazbeni radikalizam što ga je ikad čula novovjekovna Europa. Skladbe Arnolda Schönberga i njegovih učenika nisu prekidale s tradicijom ako je riječ o kompozicijskoj tehnici, ali one su korjenito uklonile shvaćanje o razlikama između tonova i suvučja. To je izjednačavanje ukinulo i stoljetno uvjerenje da valja obuzdati disonancu u korist konsonance. U godinama oko 1910. začula su se u Beču glazbena djela u kojima su ukinuće tonske hijerarhije i oslobođenje disonance proizveli silovite zvukove, nečuvene – u dvostrukom smislu nečuvene – u povijesti glazbe.

 

Taj pridjev izražava sav izazov sadržan u glazbi Druge bečke škole, kako je nazvan krug oko Schönberga. Složen stilski idiom te skupine nije stekao, izuzmemo li neka rana djela, naklonost koncertne publike. Proročanska snaga te glazbe koja nesmiljenim disonancama progovara o užasima epohe, ostala je umjetnički šok koji je dalek od opuštena uživljavanja. Pitamo li, međutim, skladatelje 20. stoljeća, gotovo ni jedan neće poreći da bez poticaja toga kruga ne možemo zamisliti znatan dio suvremene glazbe.

 

Da zaključimo: psihoanaliza, prodorna analiza jezične komunikacije, inovacijska arhitektura, fascinantno slikarstvo, glazba bez kompromisa, ali i čarobni univerzum Mahlerovih partitura koje na jedinstven način spajaju popularno s ezoteričnim – sve te pojave jamče trajnost konstatacija da je Beč tad bio duhovna metropola Europe.

 

Autorice izložbe su dr. sc. Irena Kraševac, Petra Vugrinec, Darija Alujević i dr. sc. Marina Bagarić.

 

Kustosice projekta su Petra Vugrinec i Iva Sudec Andreis

 

Izvor: http://gkd.hr/izlozba/izazov–moderne–zagreb–bec–oko-1900/